Qu’est ce que l’art contemporain?

Est-ce que vous vous êtes déjà posé cette question ?

Qu’est-ce que l’art contemporain ?

Posture de principe ou bien incompréhension générale et généralisée, l’art contemporain divise. Soit on l’aime, soit on le déteste mais ce qui revient souvent c’est que l’on n’y comprend pas grand-chose !

Combien de fois ai-je entendu : « Ça ! Mais moi aussi je peux le faire ! » ou encore « Euh, ma fille de 3 ans fait mieux ! »

Désolée de vous décevoir mais cette conception repose sur une confusion entre les faits et la valeur de l’art contemporain. Je vais m’expliquer sur ce point. Ainsi, vous allez vite comprendre en quoi ni vous, ni vos enfants ne pouvez – a priori – faire la même chose.

En matière d’art contemporain, je vous l’accorde on s’y perd un peu. Les termes sont aussi nombreux que les avis de spécialistes. C’est pourquoi, je vous propose tout d’abord d’appréhender le sujet le plus simplement possible, c’est-à-dire par sa chronologie.

Tout d’abord, entre historiens de l’art, déterminer le moment où commence l’art contemporain divise. Certains le font débuter après 1945 quand d’autres le date au début du 20^ème siècle ce avec quoi je ne suis pas tout à fait d’accord.

En effet, pour moi, l’art contemporain débute à la fin du 19^ème siècle et est profondément lié aux avancées technologiques et aux grandes découvertes de cette époque.

Avant d’entrer dans les détails voici comment se décompose la période :

• 1850 à 1945 : époque moderne ou modernisme

Sachant qu’au sein de cette période, de 1900 à 1945 on parle des avant-gardes

• 1945 à 1960 l’art d’après-guerre
• 1960 à l’art actuel : postmodernité

A chaque fois, on va constater que chaque nouvelle dénomination correspond en fait à des changements historiques, politiques, sociaux et/ou économiques. Ces changements vont engendrer dans le même temps des changements de paradigmes, c’est-à-dire de modèles.

Le 19^ème siècle est marqué par un changement radical et sans retour : l’entrée dans l’ère technologique.

En effet, la révolution industrielle est le phénomène qui fait basculer la société d’alors à dominante rurale et agraire vers une société commerciale et industrielle. Rétrospectivement, on peut parler du début du capitalisme.

Ce processus, précipité notamment par le boom ferroviaire des années 1840-1850, engendre des bouleversements à tous les niveaux de la société. Les domaines de l’agriculture, de l’économie, du droit, de la politique et de l’environnement se trouvent profondément affectés.

Effectivement, on assiste, à un mouvement conséquent des campagnes vers les villes qu’on nomme l’exode rural. Ce dernier ébranle autant l’urbanisme des villes qu’il génère un nouveau rapport au monde et de nouvelles manières de penser.

Bien évidemment, ces grands bouleversements vont également affecter l’art et la représentation. En effet, les artistes vont adopter progressivement une nouvelle attitude face au réel.

 Le 19^ème siècle voit notamment apparaître parmi ses grandes inventions l’électricité qui va littéralement révolutionner les manières de vivre.

Mais d’un point de vue artistique, l’invention qui va modifier totalement la manière de représenter est l’invention de la photographie autour de 1840 puis du cinéma en 1895.

Ce qu’il faut bien comprendre avec ces deux avancées technologiques c’est qu’il y a un rapport magique à l’invention.

Pourquoi ?

Il faut ici préciser que c’est en 1888 qu’apparaît le premier appareil photo pour tous, inventé par Georges Eastman. Il est commercialisé sous la mythique marque Kodak.

D’un coup d’un seul, ce qui était réservé exclusivement aux artistes de talent : représenter la nature avec un mimétisme impeccable, appartient à tout le monde. Ainsi, représenter le réel devient à la portée de tous.

Cela déclenche inévitablement chez les artistes un nouveau rapport à la forme et à la représentation.

J’y reviendrai mais l’un des reproches que l’on fait souvent à l’art contemporain c’est de ne plus rien représenter du tout. De ne plus comprendre la nature de la représentation ou encore de s’être vidé de son talent de représentation.

Il y a ici selon moi, une forme de contradiction de la pensée et je dirais même une posture réactionnaire.

La plupart se réjouissent des avancées technologiques et les encouragent car elles sont synonymes de progrès.

Pourquoi alors, refuser à l’art de changer et de modifier ses processus de création et son rapport au monde ?

Pourquoi devrait-il rester dans « l’ancien monde » et ne pas tenir compte du nouveau qui l’entoure et se profile ?

N’est-ce pas l’une des fonctions de l’art, de saisir le monde dans son actualité ?

Vous voyez la contradiction qui s’opère entre progrès technique et refus de ce même progrès en ce qui concerne l’art.

Pour faire simple, à partir de l’invention de la photographie, les artistes vont progressivement s’éloigner du réel au sens propre du terme[1].

Puisque représenter la nature et/ou le réel est désormais à la portée de tous nombres d’artistes vont se tourner vers une autre manière de peindre.

C’est ainsi notamment que vont émerger l’impressionnisme puis le postimpressionnisme. Au début du 20^ème siècle, les artistes vont se détacher toujours un peu plus du réel et de la représentation classique et académique pour explorer d’autres manières de représenter le monde.

L’abstraction historique représentée par Kasimir Malevitch et concomitante aux recherches de Sigmund Freud sur l’inconscient, en est un parfait exemple. Puisque le monde des objets peut être facilement représenté, il tente alors de donner forme à un monde sans objets. Ainsi, sous son apparente simplicité, l’une des œuvres les plus radicales du 20^ème siècle, Carré noir sur fond blanc de 1915, est bien une réflexion sur l’au-delà du visible, le tout autre, l’inconscient, que l’artiste tente d’approcher.

Vous reconnaîtrez aisément qu’il est plus complexe intellectuellement de penser l’invisible plutôt que le visible. Cependant, lorsque Malevitch expose pour la première fois son Carré noir sur fond blanc, c’est un choc radical pour le public.

En effet, la critique affirma que : « tout ce que nous avions aimé a péri : nous sommes dans un désert ».

Laissez-moi alors vous parler d’Aloïs Riegl, l’un des premiers historiens de l’art au sens actuel du terme.

La fin du 19^ème siècle voit naître une autre invention sur un plan théorique et universitaire cette fois, l’histoire de l’art – Kunstwissenschaft – comme discipline autonome des sciences humaines.

Jusqu’alors, on se contentait de constater linéairement les changements de styles. Or, cette approche devient aussi inefficace qu’insuffisante.

En effet, il en faut aussi définir les causes, par les mutations culturelles d’une époque que les artistes et leurs travaux subissent autant qu’elles les influencent.

C’est donc en ce sens que Riegl formule l’un des concepts fondamentaux de l’histoire de l’art : le vouloir artistique – Kunstwollen – en affirmant qu’il n’y a pas de décadence en art.

Chaque époque possède son centre de gravité. Elle est régie par son propre Kunstwollen, résultante de toutes les aspirations du temps.

Il ajoute que les artistes novateurs s’avancent toujours en terrain inconnu d’où le conflit et le reproche de laideur.

L’œuvre est laide dit-il par rapport aux habitudes de voir mais non en elle-même. En fait, il s’avère que la perception est toujours en retard sur la nouveauté.

Autrement dit, si l’art contemporain vous étonne et/ou vous choque c’est bien souvent et tout simplement parce que votre regard est en retard sur la nouveauté qu’il regarde.

Cet état général du contexte étant posé, revenons-en à notre point de départ.

Depuis le début des années 1990, l’un des principaux arguments évoqués contre l’art contemporain consiste en l’affirmation suivante :

Puisqu’aujourd’hui n’importe quoi peut être de l’art, alors l’art d’aujourd’hui c’est n’importe quoi !

Je vais vous démontrer que ce n’est pas aussi simple que cela. Pour cela, je reprends ici une partie de la démonstration de Cécile Angelini dans son article « Le rejet de l’art contemporain ».

La première partie du raisonnement – aujourd’hui n’importe quoi peut-être de l’art – décrit une situation bien réelle. En effet, à peu près n’importe quel type d’objet – crée ou trouvé, matériel ou immatériel, visible ou non visible – peut composer une production artistique.

Un objet ordinaire (comme une chaise), une idée (comme discuter avec une personne) ou encore une réalité immatérielle (comme la disparition d’un gaz inerte) peuvent faire office d’œuvre d’art autant que le traditionnel tableau de chevalet.

Il n’y a donc plus de contenu qui soit exclu à priori du champ de l’art. Toute espèce de « chose », quelle que soit sa forme ou sa signification peut désormais aspirer à l’artisticité.

Mais si tout peut être de l’art, cela ne signifie pas pour autant que tout soit effectivement de l’art.

La première partie du raisonnement décrit donc un fait propre à la situation de l’art contemporain donc à l’évolution de l’histoire de l’art.

N’oubliez pas : l’art aussi a le droit mais surtout le devoir d’évoluer avec son temps !

La seconde partie en revanche – l’art contemporain c’est n’importe quoi – émet un jugement de valeur qui ne va pas de soi.

En effet, rien n’implique à priori que l’art ne vaille rien aujourd’hui !

Pour éviter le malentendu sur lequel repose le raisonnement du « n’importe quoi », il s’agit de distinguer deux questions :

D’abord celle des conditions d’appartenance d’un objet à la catégorie « art ». Puis, celle des critères permettant d’estimer la valeur d’un objet d’art.

Ou encore en s’inspirant de Nelson Goodman[2] :

Quand y a-t-il art et quand y a-t-il un art réussi ?

George Dickie attribue deux caractéristiques minimales et nécessaires aux œuvres d’art.

Celles-ci sont d’abord des artefacts, c’est-à-dire des « objet[s] fabriqué[s] par l’homme, notamment en vue d’un usage ultérieur »[3].

Comme le précise Dickie, de tels artefacts ne doivent pas forcément correspondre à des objets physiques, ni avoir été matériellement produits.

Ainsi, une performance ou un ready made (objets déjà faits) sont donc bien des artefacts, au même titre qu’un tableau ou qu’une sculpture. Si l’on suit Dickie, ce n’est pas tant l’objet que l’artiste « fabrique », mais l’œuvre qu’il compte présenter à un public.

La seconde caractéristique des œuvres d’art est que ces artefacts ont été intégrés au « monde de l’art » – ce qui n’apparaît pas à la seule observation de l’œuvre. Par « monde de l’art », Dickie désigne « la vaste institution sociale où les œuvres d’art prennent place »[4].

Ici, il ne se réfère pas au premier sens du terme, celui d’« organisme particulier », mais bien au second sens, plus large, d’un ensemble de structures établies par la loi ou la coutume.

Dans ce cas « institution » regroupe l’ensemble des organismes particuliers (les institutions au premier sens) mais aussi des lois, des comportements et des conventions. Plusieurs personnes font vivre cette « pratique établie » qu’est le monde de l’art, dont au premier chef les artistes (qui créent), les présentateurs (qui exposent) et les amateurs (qui apprécient)[5].

Ainsi, le terme « art » est un concept ouvert, susceptible de regrouper de plus en plus d’œuvres différentes.

C’est la raison pour laquelle, il est parfois délicat à saisir et est soumis à de nombreuses critiques.

L’art contemporain met en fait en crise la définition de l’art en tant que production de « belles œuvres »[6].

Pour ce faire, il a rendu floue la frontière entre l’objet d’art et l’objet non-artistique qui prévalait jusqu’alors. Il oblige ainsi le spectateur à s’interroger sur le statut – artistique ou non – de l’objet qui lui est présenté.

L’introduction par Marcel Duchamp du ready-made dans le champ de l’art est en ce sens annonciatrice. Elle montre en effet qu’« une inspection directe » ne suffit pas à identifier une œuvre d’art puisque, comme l’a compris Arthur Danto, « aucune différence matérielle ne [distingue nécessairement] une œuvre d’art d’une chose réelle »[7].

Rien ne distingue visuellement, en effet, le Porte- bouteilles de Duchamp des autres porte-bouteilles, sinon le fait même que le premier a été choisi par l’artiste pour en faire une œuvre d’art. Œuvre que le monde de l’art a fini par intégrer. Tout ceci n’étant pas visible à la seule contemplation de l’objet.

La particularité de l’art contemporain, depuis les années 1950, est d’avoir mis l’accent sur les propriétés relationnelles des œuvres (ici je pense au texte de Nicolas Bourriaud sur l’esthétique relationnelle). Il invite à considérer les médiations de l’objet exposé plutôt que l’objet en tant que tel.

L’art contemporain a en effet pointé et critiqué ce qui était alors perçu comme une évidence : « Le lieu de l’œuvre, c’est l’objet exposé »[8].

Selon cette conception ancienne, l’œuvre n’était rien d’autre que l’objet physique présenté dans une galerie ou un musée. L’expérience esthétique de l’œuvre correspondait donc de la contemplation de l’objet.

Par exemple, pour appréhender L’Olympia d’Édouard Manet, il était naturel de strictement contempler le tableau.

En revanche, « face à une œuvre contemporaine [se pose la question] de savoir que regarder – ou, du moins, que soumettre au regard ?

Un objet, plus ou moins étrange, nous est présenté, soit.

Mais est-ce bien lui qu’il nous faut considérer comme l’œuvre ?

Ou bien celle-ci serait-elle plutôt un concept auquel cet objet servirait de médium ?

Ou encore : l’objet apparaît-il en tant que lui-même, ou plutôt comme une sorte d’instrument destiné à faire voir autre chose, par exemple le contexte de présentation ? »[9].

Closed gallery piece de Robert Barry est à ce sujet exemplaire. Comme l’indique le titre, il s’agissait pour l’artiste de fermer la galerie durant le temps de l’exposition.

Pour attester de l’évènement, il avait envoyé des cartons d’invitations sur lesquels étaient inscrits la phrase « During the exhibition, the gallery will be closed », ainsi que l’adresse, la durée et les heures d’ouverture/ fermeture de l’exposition.

Celle-ci a bien eu lieu et pourtant rien n’a été exposé. C’est en fait le pur concept de galerie fermée, l’idée de l’artiste qui fait exposition.

Si aucun objet concret n’est certifié par l’artiste comme étant son œuvre, c’est parce qu’elle réside dans le processus qu’il a imaginé.

Dans le fait même d’organiser une exposition paradoxale dans une galerie fermée et d’y convier un public par courrier.

Pour faire l’expérience de l’œuvre de Barry et en comprendre le sens, il ne suffit donc pas de contempler la porte fermée de la galerie ou l’aspect formel des cartons d’invitation. En effet, il faut concevoir l’idée de Barry : le concept de galerie fermée.

L’art contemporain mène donc le spectateur dans une sorte de précipice expérimental.

Il lui demande plus que le constat d’un simple état de fait. En effet, l’évaluation d’une production artistique requiert une attitude critique, des critères et une argumentation spécifique.

En affirmant que puisqu’aujourd’hui n’importe quoi peut être de l’art, alors l’art d’aujourd’hui c’est n’importe quoi les conspecteurs ou les dubitatifs de l’art contemporain entretiennent une confusion entre fait et valeur.

 Crier au « n’importe quoi » revient à refuser l’une des conventions fondatrices de l’art contemporain, selon laquelle toute espèce de « chose » peut, sous certaines conditions, être présentée comme « œuvre »[10].

Ainsi, l’art contemporain se traduit par un brouillage permanent des frontières – entre pratiques, entre genres, entre matériaux, entre arts mineurs ou majeurs, entre art et non-art, etc. – c’est selon une logique qui lui est propre et qui prend ses racines dans l’histoire.

Lors d’un vernissage, quelqu’un s’approcha de Picasso et lui dit : « Désolé mais pour moi votre peinture c’est du chinois. »

Picasso répondit : « Le chinois, ça s’apprend. »

Bien que Picasso ne me soit pas très sympathique, je suis totalement d’accord avec lui. L’art contemporain est en effet un langage qui s’apprend tout comme on apprend à lire la musique ou bien à résoudre une équation complexe.

Alors, si vous décidez de soutenir le choc de l’étrangeté, si vous ne cherchez pas à l’écarter d’un geste sommaire – en décrétant par exemple qu’on se moque de vous – vous ne pourrez que trouver dans ces objets d’irremplaçables occasions de penser[11].