Partie 2 : l’abstraction lyrique

L’abstraction, je le rappelle avant de poursuivre, est une notion délicate à saisir car elle est à la fois polymorphe et polysémique. De plus, depuis son invention au début du 20^ème siècle elle n’a plus quitté les pratiques artistiques. Sa richesse et sa complexité reposent sur deux attributs. Le fait qu’elle ne se laisse ni enfermer dans une définition stricte ni attribuer une fonction univoque.

Aujourd’hui, je vous emmène non plus dans l’abstraction historique, mais dans sa suite qui est l’abstraction lyrique. Si vous n’avez pas encore lu le premier article consacré à l’abstraction historique je vous invite à le faire. En effet, il vous permettra de saisir la richesse et l’importance de ce mouvement d’avant-garde.

Après la Seconde Guerre mondiale, dans toute l’Europe, certains artistes abandonnent leur pratique d’avant-guerre et se tournent ou se remettent à l’abstraction. Considérée comme un art dégénéré c’est une manière de montrer que malgré le totalitarisme cette pratique n’a pas péri.

De nombreuses expositions ont lieu en France et en Allemagne affirmant une volonté de dénazification et de réouverture des frontières posées par le nazisme.

En 1946, se tient la première édition du Salon des réalités nouvelles qui regroupent précisément les artistes de cette nouvelle abstraction. Les critiques d’art parlent directement de « lyrisme » pour la qualifier. En effet, contrairement aux abstractions dites historiques, l’abstraction lyrique privilégie l’expression directe de l’émotion individuelle.

Ce salon voit naître en même temps une querelle : la querelle du chaud et du froid qui vient s’inscrire dans le contexte de la guerre froide.

Le chaud : tendance mettant en avant une individualité et une spontanéité du geste, un processus qui s’invente au moment de la peinture. Elle correspond à l’abstraction lyrique.

Le froid : tendance mettant en avant une abstraction historique (Kandinsky/Malevitch) avec une revendication de mise à distance des affects.

Cette querelle est portée par deux critiques : Léon Degan qui défend la tendance froide et Charles Estienne qui défend la tendance chaude.

C’est une querelle importante de l’après-guerre. Cependant, elle correspond à une fabrication historique de la discipline et aux orientations politiques des critiques.

Rétrospectivement, cela n’a aucun sens d’isoler deux types d’abstractions et de catégoriser les artistes dans une voie plutôt qu’une autre. En effet, cette démarche, en les isolant dans des cases préconçues et réductrices, revient à faire abstraction de la singularité de chacun .

Sans surinvestir à outrance la mémoire de la Shoah, la Seconde Guerre mondiale et le génocide qu’elle a engendré sont à considérer comme des événements symptômes. Ils vont déterminer une attitude nouvelle avec la pratique artistique surtout en Europe.

Theodor Adorno dira en ce sens en 1949 qu’après la guerre, on ne pouvait plus s’exprimer par le langage. Le tout dans un contexte de reconstruction et de critique de la culture de masse émergente.

La culture transparente pour le matérialisme n’est pas devenue plus sincère au sens du matérialisme, mais seulement plus vulgaire. Avec sa particularité, elle a perdu le sel de la vérité qui résidait jadis dans son opposition à d’autres particularités. Lorsqu’on lui demande les comptes qu’elle refuse de rendre. On fait le jeu d’une culture qui se donne des grands airs.

[…]

Neutralisée et refaçonnée, toute la culture traditionnelle est aujourd’hui sans valeur : par un processus irrévocable, cet « héritage » hypocritement revendiqué par les Russes est dans une large mesure devenu inutile. Superflu, camelote en la traitant comme telle, les profiteurs de la culture de masse peuvent s’en prévaloir en ricanant.

Même la conscience la plus radicale du désastre risque de dégénérer en bavardage. La critique de la culture se voit confrontée au dernier degré de la dialectique entre culture et barbarie : écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes.

[…]

L’esprit critique n’est pas en mesure de tenir tête à la réification absolue, laquelle présupposait, comme l’un de ses éléments, le progrès de l’esprit qu’elle s’apprête aujourd’hui à faire disparaître, tant qu’il s’enferme dans une contemplation qui se suffit à elle-même ».

ADORNO T., Critique de la culture et société 11949], trad. française in Prismes, Paris, Payot, 1986, p. 26.

En fait, il s’agit là d’une confusion car Adorno ne dit pas de ne plus s’exprimer, ni que la poésie ou l’art est interdit. Ce qu’il affirme, c’est que l’on ne peut plus s’exprimer de la même manière après Auschwitz. Il faut donc trouver un autre langage et c’est précisément ce que font les artistes de l’abstraction lyrique.

L’accent est mis sur la notion de spontanéité et de liberté dans l’œuvre, ils vont défendre une abstraction qui ne fuit pas le réel. L’histoire de l’art a rassemblé sous le nom d’abstraction lyrique plusieurs artistes. Pourtant, il faut bien comprendre qu’il y a autant de styles abstraits qu’il y a d’artistes.

C’est pourquoi, je vais vous présenter une sélection d’artistes pays par pays afin que vous saisissiez la richesse des pratiques contenues dans l’abstraction lyrique.

D’ailleurs, sous ce vocable d’abstraction lyrique, on va en retrouver d’autres, tels qu’entre autres, le tachisme, le matiérisme, l’informel ou encore l’expressionnisme abstrait.

Jean Fautrier revient à Paris en 1940 où il fréquente René Char, Francis Ponge et Georges Bataille. Il réapparaît sur la scène artistique en 1945 avec la série des Otages.

Du 26 octobre au 17 novembre 1945, Jean Fautrier expose, Les Otages : Peintures et sculptures de Jean Fautrier à la galerie Drouin à Paris. Cette exposition comprend 46 peintures et trois sculptures.

Au début de l’année 1944, il est retenu par la Gestapo tout près d’un charnier. Depuis son lieu de détention il entend des prisonniers se faire assassiner. Les otages qu’il représente sur ses tableaux s’inspirent ainsi de cette expérience. Les contours informes des visages et des corps viennent rappeler l’atrocité de la guerre – de l’ordre de l’irreprésenstable – ainsi que l’empreinte qu’elle a laissé sur l’artiste.

C’est la première fois que le public découvre les empâtements de Fautrier, qui sont à considérer comme des traces de l’histoire laissées dans la matière.

Fautrier utilise du papier marouflé sur toile sur lequel il dépose un enduit épais à base de blanc d’Espagne et de colle. Cette pâte ne recouvre pas toute la surface du support mais elle permet de délimiter un champ sur lequel l’artiste peut appliquer d’autres couches de pâte. Cette dernière est travaillée à l’aide d’une spatule. Des poudres de couleur viennent s’ajouter sur l’enduit et ses alentours. Elles peuvent être retravaillées au pinceau et servir de tracés ou de contours.

Contrairement à ce qu’on a pu voir dans le cas des abstractions historiques, Fautrier garde un attachement au réel. 

L’irréalité d’un informel absolu n’apporte rien. Jeu gratuit. Aucune forme d’art ne peut donner d’émotion s’il ne s’y mêle pas une part de réel. Si infime qu’elle soit, si impalpable, cette allusion, cette parcelle irréductible est comme la clef de l’œuvre. Elle la rend lisible, elle en éclaire le sens, elle ouvre sa réalité profonde, essentielle, à la sensibilité qui est l’intelligence véritable.

FAUTRIER, J.,  À chacun sa réalité » (1957) in Écrits publics, Paris, L’Échoppe. 1995.

En ce sens, l’œuvre de Fautrier s’inscrit dans une volonté de donner un témoignage et de faire mémoire. Il s’agit de donner à voir l’infigurable et l’indicible dont parle Adorno.

Pierre Soulages est un exemple parfait pour démontrer que l’on ne peut pas décemment classer les artistes dans des mouvements prédéfinis par la discipline. En effet, il appartient à l’abstraction lyrique sans y appartenir non plus.

En 1942, pour échapper au STO (service de travail obligatoire) il obtient de faux papiers. Il découvre à cette époque l’art moderne en tombant par hasard sur un article consacré à « l’art dit décadent ». Il est illustré par des reproductions d’œuvres dont une de Mondrian et publié dans la revue de propagande allemande Signal. En 1944 il est mobilisé à nouveau. Son beau-père lui propose de reprendre son entreprise, mais le désir de peindre est plus fort. Il refuse et part à Paris.

Il pratique un art de la non création pendant la guerre, il garde le silence et recommence à peindre en 1946. En 1947, il expose au Salon des Surindépendants où il présente ses Brou de noix.

Il s’agit de compositions charpentées de larges tracés bruns. En soi, l’utilisation d‘un médium peu coûteux comme le brou de noix fait sens dans un contexte social encore marqué par la pénurie. Mais, au-delà des matériaux employés, le dépouillement des constructions, la sobriété radicale du geste et le caractère contenu de l’énergie qui s’y déploie suscitent d’emblée les éloges.

Il travaille avec des spatules, des raclettes, des gros pinceaux d’ouvriers et abandonne la peinture à l’huile et les pinceaux. De même il peint au sol. L’abstraction lyrique voit émerger un nouveau rapport physique à la création. Elle procède à une remise en cause des procédés traditionnels de la peinture.

Chez Soulages on retrouve la notion de spontanéité du geste en revanche on a aucune attache au réel. Cette volonté d’un nouveau langage et d’une pratique renouvelée ramène aussi vers une abstraction historique en ce qu’elle a de minimal. En effet, les peintures de Pierre Soulages ne représentent rien. Comme de nombreux peintres abstraits de sa génération, il aime à dire « qu’il ne dépeint pas » mais « qu’il peint ».

Je ne représente pas, je présente.

Dans cette toile de juillet/août 1956, les courtes bandes de peinture correspondent à la recherche d’un équilibre entre abstraction gestuelle et géométrique tracées au moyen d’une spatule souple, les touches constituent des parallélogrammes irréguliers. Les éléments sont géométriques mais les contours aléatoires. Ainsi, la peinture de Soulages n’incarne ni l’empreinte chaleureuse de l’abstraction gestuelle (lyrique) car elle intègre la géométrie, ni la froideur de l’abstraction géométrique, car elle intègre le geste.

Ni chaude ni froide, ni rigide, ni molle, ni trop lisible, ni illisible : elle se situe à la jonction des deux, en équilibre constant. Suivant ce même principe, ces bandes sont réparties sur deux rangées distinctes, tout en étant rassemblées en petits groupes. Leur façon de s’encastrer met le spectateur en face d’un assemblage qui tient de l’équilibre entre ordre et désordre. « On est toujours guetté par deux choses aussi dangereuses l’une que l’autre : l’ordre et le désordre », précise Soulages.

On peut donc parler d’un semi lyrisme. Quand on regarde l’œuvre plus tardive de Soulages, notamment sa période de l’Outrenoir il n’y plus ni spontanéité ni gestualité. Le rendu est tout ce qu’il y a de plus minimal et de plus contrôlé.

Venons-en à l’un des représentants emblématiques de l’abstraction lyrique. Je parle ici, de Georges Mathieu.

Vous connaissez peut-être sa pièce de 10 francs de 1974 ou bien son logo d’Antenne 2 de l’année suivante.

Mais, Georges Mathieu c’est surtout un précurseur des happenings et des action paintings. On lui attribue également la paternité du dripping, une technique développée dès 1945 et attribuée d’ordinaire à Jackson Pollock.

En effet, c’est à la fin de la guerre qu’il prône une peinture gestuelle et milite pour un art libéré des contraintes habituelles. L’abstraction lyrique de Mathieu, est basée sur l’improvisation, la vitesse et la spontanéité. Le dynamisme en est le concept principal :

La liberté, c’est le vide

déclare Georges Mathieu. Pour lui, le signe précède le sens et l’image précède l’idée.

En 1947, il expose à Paris et, trois ans plus tard, au Japon et aux Etats-Unis. Ce dernier pays refusera par la suite toute exposition ou performance de sa part.

Il utilise la peinture à même le tube et sans esquisse préalable. En 1954, il peint de cette manière devant un public et en 80 minutes Les Capétiens partout. Il nomme ses performances publiques Manifestations de combat attestant ainsi du caractère puissant et physique de l’abstraction lyrique de Mathieu.

Le film tourné par Frédéric Rossif en 1971, « Georges Mathieu ou la fureur d’être »,  témoigne de la chorégraphie intense qui préside à la création de ses tableaux.

Il édicte ainsi les quatre critères de l’abstraction lyrique : la primauté accordée à la vitesse d’exécution, la non préexistence des formes, l’absence de préméditation des gestes et la nécessité d’un état de concentration.

Si Georges Mathieu est connu et reconnu pour ses peintures-actions, il doit aussi l’être pour ses écrits. Dans son premier écrit sur l’art, intitulé La liberté, c’est le vide, de 1947 il donne les bases d’une « métaphysique du vide ». Il inaugure ainsi la feuille de route de l’abstraction lyrique :

La poésie, la musique, la peinture viennent en effet de se débarrasser des dernières servitudes : le mot, la tonalité, la figuration. Les aspérités rassurantes auxquelles s’accrochaient les sécrétions des hommes ayant disparu, deux moyens de transcendement leur restent offerts : l’un, illusoire, qui coagule les sensibilités dans l’universalité cosmique, l’autre, qui les exacerbe et les exalte par la revalorisation de tous les possibles dans l’étanchéité des consciences individuelles.

C’est de cette manière que l’abstraction lyrique induit un bouleversement qui encourage à une liberté totale.

Sortons à présent de la production hexagonale pour regarder ce qu’il se passe, dans ce contexte d’après-guerre à l’étranger : en Autriche, en Espagne et aux Etats-Unis. Le cas autrichien est un cas à part dans l’histoire de l’immédiat après-guerre dans la mesure où, alors que l’Autriche a activement collaboré aux crimes nazis, elle se constitue comme étant la première victime du national-socialisme et ce, en vertu de son annexion par l’Allemagne en 1938.

En outre, elle se reconstruit autour de ce mythe de la victime. Elle reste dans le déni de son implication dans l’holocauste qu’elle considère comme étant l’œuvre du voisin germanique. Ainsi, cette situation va donner lieu à l’émergence d’une pratique artistique violente et radicale. Elle est amorcée par Rainer au début des années 1950. Elle va être concrétisé par une jeune génération d’artistes (l’actionnisme viennois) qui s’arrime à une vision alternative et correctrice de la réalité.

L’enlisement de la société autrichienne dans le déni, particulièrement de la jeunesse, est vécu par les artistes comme dangereux et immoral.

Rainer considère à ce titre son œuvre comme

des concessions à notre monde corrompu dont nous avons honte.

Pour affirmer son désaccord avec son pays qui se reconstruit sur le mensonge, il adopte une pratique de la destruction.

En 1951 à Vienne, lors du vernissage d’une exposition des œuvres de Rainer, il a insulté ses invités : ce ne serait qu’une anecdote si l’on ne saisissait qu’il peint aussi pour insulter l’image. Il insulte également l’identité de ce qu’il peint y compris la sienne, quand il peint, avec rage, sur la photographie de son propre visage dans la série Face Farces, 1969-1973.

Il ne peint pas des tableaux noirs, il les recouvre totalement ou en partie d’un noir de suie gluant. Les « Dessins aveugles » (Blindmalerei), « peintures recouvertes » (Übermalungen), « photos recouvertes » ou « peintures gestuelles » sont dès 1952 chaque fois, des œuvres intentionnellement chaotiques et véhémentes, où la passion d’atteindre par la peinture quelque chose qui ne s’atteint que rarement par l’esprit envahit tout, déborde tout. On est dans un rapport frénétique et exutoire à la création. On capte par les traits laissés sur la toile l’énergie qu’il déploie à la réalisation de ses tableaux.

Arnulf Rainer revient plusieurs fois à ses tableaux pour les « corriger », les manipuler, les « recouvrir » de peinture. Comme si, pour en perpétuer le souvenir, il s’acharnait à les transformer en un champ de massacre. On est dans la répétition des actes que la société souhaite passer sous silence.

Chez lui, la notion de trauma, de la blessure tant physique que psychologique est encore plus perceptible que chez Fautrier.

A la même époque, en Catalogne, l’artiste Antoni Tàpies commence à peindre dans une pâte épaisse à l’excès, « une manière, écrit-il, de symboliser son mépris de l’art académique ».

Il est très inspiré par la philosophie existentialiste principalement par celles de Nietszche et de Sartre.

Il découvre également Heidegger, qu’il commente ainsi :

Cette distinction de l’existence en inauthentique (le tumulte du monde, la réalité banale et quotidienne) et authentique (le véritable règne de l’être) me semblait confirmer l’aversion spontanée que j’avais à l’égard de ce que j’appelais la réalité officielle.

Notez ici à nouveau, une volonté de s’extraire de la réalité visible.

Par ailleurs, c’est auprès des penseurs extrême-orientaux que l’artiste ira chercher les données d’une pratique basée sur la méditation et l’intensité du repli sur soi. Avec le mystique catalan du 13^ème siècle, Ramon Llull qu’il illustre en 1986, Tàpies dit :

Tenter de retrouver Ramon Llull, c’est réactualiser le témoin éclairé de la rencontre de trois cultures : arabe, juive et chrétienne.

À partir de 1953, le peintre tente d’élaborer un vocabulaire plastique qui lui soit propre. Traumatisé par la Guerre Civile espagnole puis par la Seconde GM il éprouve lui aussi, le besoin de repartir à zéro. Tàpies dépouille son œuvre, la réduit et la minimalise, et commence à faire une large place à des techniques nouvelles

favorisant, dira-t-il, toutes les pulsions imaginaires, inconscientes, anachroniques… »

Ses dessins et peintures sont des interprétations à la fois de la violence extérieure et de son engagement. Mais aussi et surtout et de ses questionnements intérieurs.

Ses œuvres véhiculent donc non seulement la violence vécue par le monde, ainsi que la violence et l’incompréhension de l’artiste. La toile est comme chez Rainer un exutoire de l’horreur.

Il entreprend également des recherches sur la matière qui l’amènent à fabriquer un médium parfaitement original à base de mélanges de sable, de terre, de poussière, de poudre de marbre ou de velours, auxquels viennent s’ajouter colles et colorants. Dès cet instant, Tàpies a jeté les bases d’une pratique qui devient la marque de l’une des œuvres les plus singulières de l’après-guerre.

Dans cette matière, dure, épaisse, sableuse, le peintre inscrit, incise, entaille et déchire. En faisant trace de manière insistante, Tàpies fait référence au mur et au graffiti qui est l’expression de la colère populaire. Tandis que la croix barre et refuse, tout en jouant sur le T omniprésent en tant que signature. Comme dans Rideau de fer au violon de 1956.

Ainsi, le Grand Blanc horizontal et le Paysage en gris sont autant de champs de bataille, dans lesquels chaque signe se fait l’écho d’une:

vision intérieure qui affirme cet autre devenir, celui de l’esprit.

Ainsi, la dimension spirituelle de l’art est réaffirmée chez Tàpies. Elle est un moyen de s’émanciper d’un monde qui s’est vidé de son sens.

Toujours au même moment aux USA on découvre l’expressionnisme abstrait avec Jackson Pollock. Un cas aussi à part car il a servi sous la plume du critique Clément Greenberg d’objet de propagande contre le bloc soviétique.

En effet, Greenberg via sa théorie du modernisme va prôner l’autonomie de l’œuvre d’art. Ce par une analyse strictement formaliste des œuvres : le format, la couleur, la forme et la surface. Il établit ainsi la notion d’un jugement esthétique qui exclurait toute élaboration rationnelle à partir de données extérieures à la réalité physique du tableau.

Si cette esthétique de la pure visualité a le mérite de prendre ses distances avec tout sentimentalisme biographique, l’analyse greenbergienne se fait au prix de plusieurs réductions :

L’exclusion de la temporalité et de l’historicité, la non prise en compte des intentions de l’artiste et surtout la rupture affirmée entre l’art et la vie et rompt ainsi avec l’histoire de l’art qui est une science humaine et non exacte.

Or, appliquer une telle méthode dans le contexte européen post Seconde Guerre mondiale en niant par exemple la notion de trauma est parfaitement réductif.

En fait, cette prise de position par Greenberg se voulait être aussi politique : contre l’art figuratif soutenu par le bloc de l’est, l’abstraction et son autonomie d’avec le réel était une arme intellectuelle.

Pour autant, Pollock n’est pas seulement une arme intellectuelle face à l’URSS et sa pratique est bien plus riche que l’analyse moderniste de Greenberg.

En effet, il a marqué l’histoire de la peinture par ses drippings (dégoulinures, coulures). Membre de l’expressionnisme abstrait, Jackson Pollock participe à l’explosion de la peinture américaine, au sortir de la Seconde Guerre mondiale.

Ce qui fonde la peinture de Jackson Pollock, c’est le geste radical de poser, à l’instar de Soulages, la toile au sol, et d’y peindre à l’horizontal. Ici, au delà de la peinture, ce sont le geste et la gestuelle de l’artiste qui font œuvre. Il n’y a plus de chevalet. Parmi les protocoles explorés par Jackson Pollock, se compte le dripping / pouring. La peinture est tantôt projetée, tantôt elle goutte.

Le fond des pots de peinture est percé et l’artiste, avec un bâton et une gestuelle aléatoire, laisse s’écouler la peinture sur la toile. Et ce, par-delà toute reproduction ou toute mémorisation possible du motif. Dans le all over, toute la surface du tableau est traitée de manière homogène. Il s’agit donc d’une autre manière de structurer et distribuer les éléments dans l’espace pictural.

Certains se demanderont pourquoi je parle de Gutaï dans cette article consacré à l’abstraction lyrique!

Je le fais pour 2 raisons :

• D’abord, parce que chronologiquement ils correspondent à cette tendance de l’immédiate après guerre qu’est l’abstraction lyrique. C’est poussé par la volonté de « repartir à zéro comme si la peinture n’a jamais existé » qu’ils vont ouvrir la voix à de nouvelles pratiques artistiques.
• En effet, dans leurs recherches d’expressivité et d’invention d’un nouveau langage, ils sont les pionniers du happening et de la performance.

En effet, dès 1954, prend naissance le groupe Gutaï qui malgré l’ensemble et l’importance de son travail reste méconnu en Occident. L’ethnocentrisme culturel occidental isole trop souvent la diversité des pratiques.

Quoiqu’il en soit, on ne peut pas nier l’importance de Gutaï dans les prémices du happening.

En effet, dans le mouvement Gutaï, l’artiste est face à lui-même avec ce principe qui consiste à ne rien copier et à tout inventer.

Que cela se présente sous forme d’interventions en plein air ou sur scène, de publications ou de peintures informelles, Gutaï ouvre un nouveau champ théorique et plastique.

Parmi les artistes Gutaï, on pense à Shiraga qui détruit publiquement à coups de hache l’une de ses pièces. Autre action subversive : Murakami crève une série de châssis tendus de papiers. Ou encore, lorsque suspendu à une corde, il peint une toile avec ses pieds.

Vous l’aurez compris, cette relation directe et physique avec le support est caractéristique de l’abstraction lyrique. Mais plus encore, se met en place une relation directe avec le public !

Cette dernière, que les artistes tendent à instaurer depuis le début du 20e siècle apparaît chez Gutaï (notamment) comme l’aboutissement d’une recherche entre l’art et la vie. Spécialiste de la performance historique et actuelle, je reviendrai sur ce point dans un prochain article😉.

S’il y a autant d’abstractions que d’artistes abstraits, on peut néanmoins retenir une constante, une forme de structure invariante à l’abstraction. Je parle de sa dimension spirituelle en tant que production de l’esprit et production d’un imaginaire.

Elle permet ainsi aux artistes et aux spectateurs enclins à faire l’expérience du sensible, d’aller au-delà du visible, au-delà de l’ordinaire et à la rencontre du tout autre. Il est d’ailleurs fort probable que ce soit l’une des raisons pour laquelle elle a traversé le 20e siècle. En passant de la modernité à la post-modernité, les pratiques artistiques sont devenues multiples. Avec ce changement l’abstraction passe d’un choix plastique à une proposition faite aux artistes.

De ne jours, l’abstraction est toujours un genre plein de richesses. Il fait encore et toujours parti des modes d’expression utilisé par les artistes.