Hermann Nistch : le Théâtre des Orgies et des Mystères

Hermann Nitsch, c’est l’une des bêtes noires de l’art contemporain. Il compte parmi les pratiques artistiques contemporaines les plus radicales visuellement. Le choc est total et c’est pourquoi, soit on aime soit on déteste!

Encore aujourd’hui, beaucoup le déteste, aucun ouvrage ne lui est consacré en français en dehors de la thèse que j’ai écrite. D’autre part, à ce jour, ni lui ni les membres de l’Actionnisme viennois – mouvement auquel il a appartenu pendant plus de 10 ans – n’ont bénéficié d’une rétrospective dans une institution française… et ce, malgré le legs incontestable de ces artistes à la performance historique et actuelle.

C’est dire à quel point ni l’oeuvre ni l’homme ne sont consensuels!

Je suis donc heureuse aujourd’hui de vous parler de cet artiste autrichien que je connais si bien pour l’avoir de nombreuses fois rencontré mais surtout, parce que je l’ai étudié et analysé 5 années durant.

Cet article me tient particulièrement à coeur parce que je n’ai pas encore eu l’occasion de diffuser largement mon travail depuis ma soutenance. Pourtant, je peux affirmer aujourd’hui sans mentir, que je suis spécialiste du travail d’Hermann Nitsch ainsi que des nombreux contextes historiques, politiques et idéologiques qui le jalonnent.

La documentation existante à l’heure actuelle sur cet artiste en langue française est, croyez-moi – je l’ai épluchée en totalité – quasi nulle et peu qualitative.

C’est pourquoi, je vous invite dans cet article, à me suivre à la rencontre d’une oeuvre aussi unique qu’atypique, documentée par des images inédites extraites de mes recherches.

L’oeuvre d’Hermann Nitsch se nomme Le Théâtre des Orgies et des Mystères. Vous la retrouverez écrite ici sous les termes de Theater et/ou OMT pour ses dénominations germaniques d’Orgien Mysterien Theater.

Vous l’aurez d’ores et déjà entrevu, Hermann Nitsch ne bénéficie pas de la reconnaissance que mérite son travail car il est l’un des pionniers internationaux de la performance historique.

Si depuis 2018 il est représenté par la Galerie RX, il reste en France, un artiste peu étudié, pas exposé et controversé qui suscite encore grands nombres de critiques et une forme de réticence de principe de la part des historiens de l’art.

Lorsqu’il est cité dans des ouvrages ou lors de conférences sur l’Actionnisme viennois , en dehors d’une petite bibliographie, c’est toujours en termes dépréciatifs[1].

La critique d’art a dès le départ émis des jugements négatifs concernant sa production. Il a d’abord bénéficié d’une critique formelle : sa violence envers les animaux (sacrifices) ainsi que sa tendance blasphématoire au regard de son usage de l’iconographie chrétienne (nudité, sexualité, crucifixions) qui lui ont valu plusieurs emprisonnements, dépôts de plaintes et censures d’expositions. Depuis, cette critique perdure et il lui est aussi reproché sa stagnation, sa redondance, voire son « classicisme » ainsi que le fait d’être devenu un artiste officiel.

Combien d’artistes sont-ils devenus des artistes officiels sans que cela ne pose aucun problèmes?

Thierry de Duve dans un article sur la performance écrit, par exemple, en 1981 :

Hermann Nitsch (que je méprise totalement).[2]

Pourquoi ? Il ne le dira pas.

A l’occasion de l’action 100, les Sechs Tage Spiel en 1998 qui est la réalisation du Theater dans son entièreté, les journaux locaux et internationaux titraient en une :

 Monsieur Nitsch est un barbare » ou « Vous ne mangerez plus jamais !

Elizabeth de Fontenay ajoute en 2001 :

[…] on peut trouver un exemple (parlant de la cruauté envers les animaux) chez un certain Hermann Nitsch, « artiste » viennois qui reçoit depuis trente ans, chaque année, pendant six jours, dans son château, un millier d’invités qu’il fait payer fort cher, pour participer à ce qu’il appelle le théâtre de sang. […] Les invités payants de cette mascarade sanglante ne forment pas une communauté réunie par la répétition d’une célébration ou d’une représentation, ils ne connaissent que la solitude partagée du tortionnaire [3].

Roxana Azimi relate en 2010 dans le Journal des Arts :

Ce n’est plus râpeux […]. Les temps changent, ce n’est plus scandaleux ou subversif. Cela ressemble plus à du théâtre classique.

Pour Gabriele Schor, directrice de la Fondation viennoise Verbund,

Nitsch est devenu un artiste officiel, soutenu par le gouvernement.  Son Théâtre des Orgies et des Mystères est devenu un événement, un spectacle pour le peuple ».

En 2011, Jean-Jacques Lebel a déclaré qu’Hermann Nitsch n’avait jamais eu d’autres idées que celles qu’il rejouent depuis cinquante ans, et ce, parce qu’il est incapable de faire autre chose[4].

Enfin, en mai 2014, lors d’une conférence, Eric Alliez répondant à la question, « que faites-vous d’Hermann Nistch ? » déclare qu’il n’en fait rien du tout car il est le seul dont il n’a rien à faire. Son théâtre est, selon lui, le pire théâtre de la transgression, qui n’a pas de réelles prétentions à dire quelque chose[5].

Se pose alors clairement la question de la réception : est-ce l’homme ou l’œuvre que l’on critique ?

Tout est bien évidemment critiquable mais à l’unique condition de le justifier scientifiquement. Or, ce n’est pas le cas concernant Hermann Nitsch. Il fait en effet partie des oubliés de la discipline, oubli qu’il n’est pas exagéré de nommer comme une censure théorique.

Comment expliquer qu’il n’existe aucune étude d’envergure en français sur le Theater alors qu’est reconnu sa place dans l’histoire de la performance ?

Cet article souhaite donc venir combler un vide heuristique dans le champ de l’histoire de l’art concernant un artiste et une production jamais étudiés dans sa globalité alors même que tous reconnaissent son importance dans la pratique de la performance.

Hermann Nitsch est né à Vienne en 1938. Dès 1952 et pendant cinq ans, il prend des cours d’art privé auprès du sculpteur Karl Nieschlag[6], très classique et peu enclin à la modernité.

Les premières réalisations de Nitsch sont d’ores et déjà empreintes de thématiques religieuses et notamment d’un motif en particulier qui ne va plus jamais quitter son iconographie, la crucifixion. Il puise son inspiration des peintures de la Renaissance et du style baroque, très présent en Autriche dans l’architecture et dans les intérieurs fastueux viennois, fiers héritages du règne des Habsbourg. En effet, il a copié les crucifixions des grands maîtres dont celles du retable d’Issenheim de Grünwald et de Rembrandt comme le montre un tableau réalisé en 1956, Kreuzigung nach Rembrandt, copie coloriée de la gravure originelle, Les Trois croix, réalisée en 1653.

Parallèlement à cet intérêt, qu’il ne délaissera plus jamais, pour les thématiques religieuses et spirituelles, il va faire partie du célèbre mouvement de l’Actionnisme viennois. C’est à cette occasion, qu’il va théoriser l’OMT dans le contexte douloureux et si particulier de l’immédiat après guerre. 

J’insiste avant de poursuivre sur l’étymologie du terme « religion » qui doit être envisagé ici dans le sens de « lier » et non de relegere – recueillir. Le terme de religion dans le cadre du travail d’Hermann Nitsch, se pense comme un lien entre les choses. En effet, si toutes les religions se fondent sur des dogmes, ils sont le fruit des institutions et non des symboles contenus dans les textes. En effet, ces derniers sont tout au contraire universels et anti dogmatiques.

On peut d’ailleurs être anti-clérical c’est-à-dire, refuser la religion dans ce qu’elle a d’institutionnel mais avoir le sens du spirituel et y aspirer.

Commençons par quelques rappels historiques. L’Autriche, après la fin de l’Empire habsbourgeois, suite à la Seconde Guerre Mondiale et suite à l’expulsion ou à l’extermination de sa population juive et de son élite intellectuelle, a vu stopper net les différents courants initiés par les artistes et les penseurs. En effet, à l’issue du conflit, les avancées que représentaient pour le monde entier l’expressionnisme d’artistes tels qu’Egon Schiele et Gustav Klimt, la psychanalyse de Sigmund Freud, les innovations musicales de Gustav Mahler, Arnold Schönberg ou Alban Berg, les recherches littéraires de Robert Musil et de Georg Trakl ou encore la philosophie du Cercle de Vienne autour de Ludwig Wittgenstein, s’étaient interrompues avec la mort ou l’exil des protagonistes. L’ambigüité sociopolitique de l’Autriche d’après guerre et le caractère latent d’une culpabilité, avouée ou refoulée par le peuple autrichien, ne permettaient pas, à l’instar des autres pays d’Europe, une ouverture sur un monde nouveau. Ainsi, privée des élans avant-gardistes des autres pays européens, l’Autriche était face à une sclérose artistique entre ce qui avait commencé à prendre forme avant 1945 et les nouvelles positions du Wiener Gruppe[7].

Débutant en 1958 dans des cafés littéraires de Vienne, les actionnistes viennois[8], bien qu’hétéroclites quant aux thématiques abordées, vont produire un langage artistique d’une grande radicalité[9], inspiré de la littérature et de la psychanalyse, critiquant la stagnation artistique et intellectuelle de leur nation, vécue comme dangereuse et immorale.

C’est l’action la plus célèbre des actionnistes viennois. Kunst und Revolution – Art et révolution – à laquelle participent aussi des membres du Wiener Gruppe et de l’Expanded Cinema : Otto Muehl et Günter Brus[10], Peter Weibel, Oswald Wienner et Valie Export. L’événement a été annoncé par une affiche réalisée par Brus et a eu lieu le 7 juin 1968 devant cinq cent personnes à l’université de Vienne. A l’heure des révoltes sociales qui agitent la France et le reste de l’Europe, en Autriche la position de la jeunesse d’abord et des intellectuels ensuite se caractérise par son immobilisme. Ce sont à nouveau les artistes qui vont proposer sinon la révolte au sens français au moins une interrogation sur l’état de la société autrichienne. C’est ce que l’action Kunst und Revolution vient illustrer.

Au départ, elle est organisée par l’Union des étudiants socialistes autrichiens et ouverte à un large public. C’est en partie la raison pour laquelle elle va susciter par la suite le scandale qu’on lui connaît ainsi que les mesures politiques et judiciaires prises à l’encontre des artistes.

Peter Weibel et Oswald Wiener rencontrent Robert Schindel, président du groupe d’étudiants, au Café Savoy. Ils avaient convenu ensemble que l’événement consisterait en des discussions autour des événements de 1968. Il s’agissait de mener un débat social et politique sans aucune action. Bien évidemment les artistes en avaient décidé autrement et les débats originellement convenus se sont transformés en une série d’actions hautes en couleurs.

C’est Otto Muehl qui entame les festivités avec un discours virulent sur le récent assassinat de Robert Kennedy deux jours auparavant pendant que Peter Weibel en faisait un autre sur le ministre des finances autrichien, Stephan Koren.

Simultanément, les spectateurs pouvaient voir Brus monter sur le pupitre et entailler sa poitrine et ses poignets à l’aide d’un rasoir. Il urine ensuite dans ses mains, il boit l’urine mélangée au sang puis vomit. Il se met à chanter l’hymne national autrichien, s’accroupit dos au public, défèque, étale ses excréments sur son corps, vomit à nouveau et allongé sur le dos commence à se masturber.

L’action simultanée de Brus rend les deux discours de Muehl et Wiener totalement inaudibles mettant l’accent sur l’action du corps. Muehl poursuit en fouettant un homme nu allongé sur le pupitre, yeux bandés avec deux petits trous dans le bandeau pour qu’il puisse voir. Pendant qu’il se fait fouetter, il lit à voix haute de la littérature pornographique.

Pour finir, Muehl et sa cohorte d’hommes nus, ouvrent des bouteilles de bières, miment sur celles-ci la masturbation et boivent. Peter Weibel achève l’événement par un discours enflammé sur la question que pose Lénine dans son traité politique révolutionnaire : Que faire ?

L’avantage que présente l’Actionnisme viennois consiste en, sa quasi, absence de conceptualisme ce qui vient ainsi répondre aux besoins urgents d’exprimer une réalité et de la faire comprendre. Il y a donc un accès rapide et limpide aux intentions des artistes qui ne laissent que peu de place à la surinterprétation et aux suppositions.

Kunst und Revolution vient ainsi combiner toutes les notions essentielles à l’Actionnisme viennois :

• Le thème de la sexualité qui dans l’univers ultra-bourgeois et ultra-catholique est le tabou et l’objet du refoulement ultime.
• La société passive et l’Etat autrichien tournés entièrement vers la reconstruction qui est matérialisé par un des symboles fort de l’état, l’hymne national.
• L’enlisement de la société autrichienne, et tout particulièrement dans ce contexte, de la jeunesse, qui est vécu par les artistes comme dangereux et immoral. Arnulf Rainer représentant emblématique de l’informel autrichien, considère à ce titre les productions artistiques de l’époque comme :

des concessions à notre monde corrompu dont nous avons honte [11].

Pour affirmer leur désaccord avec un pays qui se reconstruit sur le mensonge et le refus de sa responsabilité collective et en réponse à cette société qui leur fait honte, ils lui urinent, lui défèquent et lui éjaculent dessus.

L’action en elle-même n’a donné lieu à aucun trouble explique Brus mais deux maîtres de conférences ont porté plainte auprès du procureur. Deux semaines plus tard, la presse transforme l’événement en un grand scandale et exige l’arrestation immédiate des artistes. Wiener, Muehl et Brus passent environ deux mois en détention provisoire. Au procès les jurés prononcent la peine maximale de six mois de prison à l’encontre de Brus. Comme il était le premier citoyen à avoir violé le paragraphe « Diffamation des symboles de l’Etat autrichien», cela faisait jurisprudence. Au cours de l’audience, le procureur a plaidé en faveur d’une peine de huit ans d’arrêt. Brus fait opposition au jugement et est libéré.

A la deuxième audience, la peine est réduite à cinq mois, tout en étant aggravée par des jours de jeûne et de cachot. Il n’a pas été incarcéré immédiatement car les prisons étaient surpeuplées mais avait interdiction de quitter le pays. Cependant, toujours en possession de son passeport, il a pu fuir à Berlin où il y vit sept ans sans permis de séjour.

Brus est donc sévèrement sanctionné et contraint à l’exil pour avoir porté atteinte à l’image soignée de l’Autriche de la reconstruction contre laquelle les actionnistes étaient en profond désaccord.

Ce n’est qu’en 1978 qu’Hermann Nitsch put à nouveau exécuter une action publique à Vienne mais elle fut également interrompue par un commando de choc de la police, sur dénonciation d’un plaignant anonyme qui donnait l’information absurde selon laquelle des enfants auraient été violés pendant l’action.

Vous l’aurez donc compris, il y a dans la réception de l’Actionnisme viennois et du travail d’Hermann Nitsch quelque chose d’épidermique.

La pratique d’Hermann Nitsch est complexe car elle est protéiforme, faisant appel à de nombreux médiums tels que la peinture, le dessin, la gravure, l’installation, l’action, l’opéra, la composition musicale et qui tous sont constitutifs du Theater. En effet, ce dernier est conçu par l’artiste comme une œuvre d’art total selon le concept wagnérien de Gesamtkunstwerk. L’OMT est une œuvre unique dans la mesure où, depuis 1957 chacune de ses peintures et de ses actions ne sont que des synecdoques du Theater.

Par ailleurs, le rituel et la notion de passage de l’état profane à celui de sacré qu’il contient tiennent une place centrale. L’artiste conçoit des actions qui consistent toutes en des rituels, car basées sur un principe de répétition, tantôt de vie tantôt de mort. Il revisite la symbolique des mythes antiques et bibliques dans le but, précisément, de rompre avec l’antagonisme immanence transcendance.

En effet, pour lui

le processus de création et le Theater doivent contribuer à former une unité avec le tout afin d’en finir avec la séparation entre immanence et transcendance [12]

Par ailleurs, Walter Benjamin a noté très justement que l’authenticité de l’œuvre d’art s’enracine toujours sur sa fonction rituelle et que ce fondement reste reconnaissable jusqu’aux formes les plus profanes du langage plastique[13].

Aux vues de ces éléments et à l’appui du premier jour des Sechs Tage Spiel, j’analyserai certains motifs précis, utilisés par Hermann Nitsch dans ses actions ritualisées, qui acquièrent un statut particulier en raison de leurs caractères répétitifs. Ces motifs, nous allons le voir, loin de se réduire au répertoire mythographique auxquels ils font références, sont profondément ancrés dans l’histoire contemporaine.

Martine Roberge postule, dans la continuité des chercheurs qui ont étudié et étudient la ritualité contemporaine, que :

la signification des pratiques rituelles se trouve au-delà des variantes de forme et de structure, c’est-à-dire qu’elle se loge au plan « symbolique » dans la « quête de sens » et la recherche de « symboles »[14].

On constate donc, au sein des rituels et au cours des époques, des structures invariantes qui véhiculent avec elles des images et des significations archétypales, au sens où l’entendent Carl Gustav Jung ou Gilbert Durand. En d’autres termes, les sociétés postmodernes, en se modernisant et en se dynamisant, selon l’expression de Georges Balandier[15], entraînent une transformation formelle des rituels sacrés qui conservent néanmoins intrinsèquement des fonctions constantes voire résurgentes. Saisir la réalité de ces changements, c’est prendre en compte la réalité sociale, culturelle et politique d’une société ; d’où la dénomination pour ces pratiques renouvelées de « rituels contemporains ».

L’art et plus particulièrement la pratique de la performance viennent témoigner de ces rituels contemporains en les imageant.

J’insiste sur ce point car il est fondamental :

Dans sa conception initiale et pour être complet, le Theater d’Hermann Nitsch devait se dérouler le temps de six jours et six nuits consécutives. Pour des raisons pratiques et financières, il n’a pas été possible de mettre en œuvre un tel projet et c’est seulement en août 1998 qu’a finalement eu lieu cette grande action (100. Aktion, Sechs Tage Spiel)[16].

Elle s’est déroulée du 3 au 9 août dans le château de Prinzendorf en Basse Autriche, résidence principale de l’artiste et a convoqué la présence de cinq cent participants (acteurs, musiciens et organisateurs), des centaines de litres de sang, de plusieurs tonnes de viande, etc. et chaque journée se terminait par un grand banquet partagé par les participants et les spectateurs.

Hermann Nitsch entend par son théâtre d’action, à l’instar de la tragédie antique, réaliser une œuvre se voulant être thérapeutique et exutoire dans le sens où elle est un moyen psychologique d’extirper, par l’action ritualisée, les névroses collectives et individuelles que sont la guerre, l’argent, le pouvoir, la peur, etc. Pour Hermann Nitsch, ces névroses relèvent en réalité de constructions sociopolitiques visant à conserver l’individu dans un état d’aliénation et de non maîtrise de son existence.

De fait, l’ambition d’Hermann Nitsch est d’extirper, par la confrontation sensorielle à l’extrême et au moyen de rituels, les refoulements aussi bien individuels que collectifs et, par l’acte vécu ici et maintenant, de les rendre conscients.

En d’autres termes, il s’agit, à l’instar « des rituels de rébellion » décrit par Max Gluckman[17], de se mesurer à l’excès pour déclencher un choc positif faisant office de catharsis. Ce choc positif doit, par le recours à « une symbolique innée », au sens où l’entend Sigmund Freud[18], rendre conscient parce qu’explique l’artiste

cela se passe dans le cadre de l’art et que ce qui fait l’objet du défoulement peut aussitôt être rendu conscient, de façon limpide, à travers la forme [19].

Il ajoute que les gens devaient se réveiller et ressentir le choc de se retrouver soudain tel un nouveau né au monde affirmant une nouvelle fois le souhait de mener le spectateur et, plus largement l’individu, à opérer un passage entre deux états.

Le premier jour des Sechs Tages Spiel d’Hermann Nitsch est symptomatique de cette ambition puisqu’il débute par une action brutale, un rituel sacrificiel :

Un taureau est mis à mort puis vidé de son sang sur le bruit des instruments de musique, principalement des cloches et des gongs. L’animal est ensuite débarrassé de ses entrailles et exposé devant un drap blanc.

Un homme en posture de crucifié sur une planche, les yeux bandés et vêtu de blanc, est amené devant la bête désormais viande. Plusieurs participants, eux aussi vêtus de blanc, s’affairent autour de lui malaxant entrailles et organes du taureau et arrosant le tout d’un liquide composé de sang, d’éther, d’eau tiède, d’eau oxygénée et de vinaigre. Le breuvage est ensuite offert au jeune homme maculant ainsi son habit blanc.

Extrait ci-dessous soumis à une limitation d’âge. Je vous invite à cliquer dessus.

Le tout se déroule toujours en musique, tantôt sur les airs folkloriques autrichiens tantôt sur les compositions personnelles de l’artiste qu’il crée autour des axiomes de bruits et de cris créant ainsi une ambiance générale inquiétante et pesante. Précisément, ces actions sont des tentatives inquiétantes, au sens lexicologique du terme, c’est-à-dire « pourvoyeuses d’interrogations ».

En effet, l’expérience cathartique ne constitue qu’un premier stade du travail d’action d’Hermann Nitsch car il s’agit ensuite « tel un nouveau né au monde » de s’interroger sur sa condition d’individu dans la société et plus largement sur son entière existence.

Durant cette première journée du théâtre, les scènes de malaxions, de crucifixions, de maculations et de processions vont s’enchaîner et se répéter. Une tension sensorielle et olfactive s’expriment dans ces travaux car tous les sens sont mis intensément à contribution le tout, orchestré par une violence : visuelle, sonore, tactile et odorante provoquant une forme d’envoutement et d’extase.

Enfin, le taureau abattu le matin est ensuite installé sur une potence et exposé devant une immense toile de lin. A l’aplomb d’une fenêtre située au dessus de la dépouille est vidé au travers de celle-ci un seau contenant de nouveau le liquide.

Est ainsi créé une « action painting » version actionniste reprenant les constantes de la pratique picturale d’Hermann Nitsch[20]. Le rituel de « rébellion » tel que pensé par l’artiste opère sur les participants via la charge symbolique, le défoulement des passions et la transgression des tabous sont effectifs.

De même, sont distillés au cours des différentes actions ritualisées les symboles, autant d’images survivantes, permettant à l’artiste de rendre efficace son processus cathartique. La répétition est constitutive de son travail, et ce, parce que le rituel est en soi une répétition et depuis 1962, date de sa première action, on retrouve répétés, les mêmes actions rituelles et les même symboles : le sacrifice, le pigment rouge qu’est le sang, le raisin et le vin étant eux-mêmes des avatars du sang, le vêtement blanc et la croix.

Parallèlement au rituel, le symbole joue également un rôle déterminant dans le langage d’Hermann Nitsch.

Notons que le propre du symbole est qu’il est un élément double : le premier ordre du symbole relève de la réalité, de l’expérience concrète et a trait à la connaissance matérielle des choses. Le second ordre quant à lui est contenu ailleurs et appartient à un au delà du quotidien, inaccessible au premier abord.

Ainsi, le symbole, par un processus phénoménologique d’absence et de présence, met alors en évidence la correspondance existant entre réalité matérielle et réalité immatérielle que l’homme spirituel recherche et peut atteindre à travers le rituel dans le but de retrouver l’unité.

Aussi lorsque Hermann Nitsch mentionne que « le processus de création et le Théâtre doivent contribuer à former une unité avec le tout », il s’inscrit précisément dans cette conception. Pour approfondir cette réflexion, rappelons que Claude Lévi Strauss dans son article intitulé « L’efficacité symbolique », citant l’expérience de la psychanalyste Marguerite Sechehaye, constate que le discours aussi symbolique qu’il puisse être, se heurte encore à la barrière du conscient et que seuls les actes peuvent atteindre les complexes les plus profondément enfouis[21].

Aussi, c’est la charge symbolique d’actes, tels que ceux proposés par Hermann Nitsch – le sacrifice, la mort, l’aveuglement, la crucifixion mais aussi l’ivresse – qui les rendent propres à constituer un langage, non par la parole mais par des actions concrètes, des rituels qui traversent l’obstacle de la raison pour apporter directement leurs significations à l’inconscient. C’est pourquoi Nitsch déclare :

Le déversement et l’aspersion, la pression d’éponges, battre, tacher, souiller et rouler ne sont pas à comprendre comme une bataille actionniste des matériaux, mais en tant que rituel dans lequel les actions qui symbolisent la naissance et la mort, tuer et expier sont performées dans un processus d’auto-découverte.[22]

La charge rituelle des actions d’Hermann Nitsch est parfaitement assumée et destinée à produire une réflexion plus générale sur l’individu. En effet, le travail de l’artiste est un jeu constant de tension entre l’idée de vie et celle de mort qui se matérialise par la mise en place d’un langage visuel recourant aux symboles des mythes christiques et dionysiaques. Hermann Nitsch mentionne en ce sens que la motivation première de son Theater est la confrontation entre d’une part le dyonysisme et la crucifixion[23].

En effet, son travail repose sur un jeu iconographique constant entre le mythe de Dionysos, la crucifixion et les significations que chacun véhiculent.

Le sacrifice, le vin, la crucifixion et la résurrection qu’elle préfigure sont les principaux piliers de son langage symbolique destiné, rappelons-le, à « en finir avec la séparation entre immanence et transcendance »[24] en accord avec l’étymologie du mot symbole: réunir ce qui est épars.

Ce n’est donc pas un hasard si le premier jour des Sechs Tage Spiel d’Hermann Nitsch s’ouvre sur le sacrifice d’un taureau. En effet, faire acte de sacrifice revient selon l’étymologie du verbe sacrifier à « faire ce qui est sacré »[25] et se pose comme le symbole « archétypal » du renoncement aux liens terrestres au profit de l’esprit.

A ce propos, la pensée de Carl Gustav Jung à laquelle Hermann Nitsch voue un intérêt particulier interprète le sacrifice du taureau, à la manière de certains rites dionysiaques, comme un symbole de la victoire de la nature spirituelle de l’individu sur son animalité et s’érige ainsi comme l’image même du passage entre immanence et transcendance telle qu’elle est appréhendée par Hermann Nitsch. L’expérience dionysiaque abolie ainsi les distances qui séparent l’animalité, l’humanité et la divinité[26]. Par ailleurs, Georges Bataille rappelle  que  l’interdit  dans  la pratique du sacrifice vise à séparer l’homme de l’animal.

Le rituel de mise à mort nécessite de définir la fonction de l’être sacrifié par le sacrifiant.

Dans un premier temps, Georges Bataille reconnaît que cette fonction consiste, dans la plupart des cas, à créer un intermédiaire avec les dieux, ce qui consacre l’animal et le divinise. Celui-ci incarne alors symboliquement, par le rituel, une voie de passage entre le profane et le sacré.

Dans un second temps, l’auteur renverse la fonction du rituel, en posant l’animal comme espace où la violence originelle ouvre sur le sacré, où la transgression expose l’homme à la divinité[27]. La position de Bataille doit être mise en parallèle avec son analyse des représentations d’Éros qui montrent comment la figure de Dionysos se caractérise par la violation des interdits, liée à l’expérience du sacré[28].

À l’image de l’expérience des bacchantes, les pulsions animales de l’individu ne peuvent s’affirmer qu’en refusant la fonction d’agent – de passeur – que remplit l’animal sacrifié. En effet, l’absence d’intermédiaire suggère plutôt une continuité entre les régimes humains et divins qui sont ici, non pas séparées mais (ré)unies par symbolisation, dans un même espace temps.

Dionysos est dans cette perspective l’incarnation d’un dieu libérateur.  Il transgresse les oppositions entre nature et culture et entre immanence et transcendance. Dionysos étant à la fois immanent (nature  humaine et animale) et transcendant (nature divine), ses fidèles avaient de ce fait accès à la transcendance par une animalisation immanente. C’est précisément ce que l’artiste met en scène et en acte dans le théâtre puisqu’il s’agit de faire, à l’instar des rituels sacrificiels dionysiaques, l’expérience de la transcendance par l’immanence et donc de rompre avec cet antagonisme moderne[29].

Cette approche renouvelée du mythe de Dionysos tend à permettre au spectateur d’expérimenter l’extasis  (« se  trouver  hors  de soi-même») – « processus d’auto-découverte » comme le dit Hermann Nitsch – pour réaccéder à une connaissance non dissolue.

Dans cette même perspective, très tôt, dès 1960, la couleur rouge devient pour Hermann Nitsch la clé de voûte de son langage plastique. Le rouge, explique-t-il, est à la fois la couleur « de l’agression, de la mort et de la démesure mais aussi celle de la vie la plus intense»[30].

Le sang est donc une substance ambivalente, à la fois vital et létal, un carrefour sémantique ou, comme l’expose Julia Kristeva

un « lieu propice à l’abjection, où mort et féminité, meurtre et procréation, arrêt de vie et vitalité se rejoignent »[31].

C’est sur cette tension et cette ambivalence que se construit la rhétorique d’Hermann Nitsch. De plus, il faut noter que le vin se substituait dans la Grèce ancienne au sang de Dionysos de même qu’il revêtait l’image de la connaissance et de l’initiation en raison de l’ivresse qu’il provoque. Dans les actions d’Hermann Nitsch, le sang est directement ingéré par les participants «passifs »[32] et le vin consommé tout du long par les participants et les spectateurs.

Précisément, d’un point de vue phénoménologique, les actions rituelles mises en place par Hermann Nitsch sont à envisager comme une expérience relevant d’un processus initiatique.

Ceci se matérialise par l’habit immaculé, et plus encore par la nudité, image du dépouillement, que revêtent les participants. Cet habit ou cette absence d’habit, représente dans de nombreux rituels philosophico-mystiques, profanes ou non, l’état du néophyte avant son intégration symbolique au groupe déjà initié. Dans les deux cas, les candidats à l’initiation sont vêtus de l’habit blanc en signe d’humilité et de dépouillement face à l’expérience spirituelle qu’ils s’apprêtent à vivre.

Par l’usage de ce nouvel élément Hermann Nitsch place derechef le spectateur dans une situation de tension entre la vie et la mort.

Chaque pièce de vêtement porte, tissé en sa trame, un corps idéal, cachant le corps réel [33]

et est donc l’incarnation du corps social et objectivé.

Or, en choisissant l’utilisation du vêtement blanc, Hermann Nitsch neutralise et rend anonyme le sujet. En d’autres termes, l’artiste ne questionne pas l’individu social individualisé mais l’individu universel.

Il opère ici un déplacement significatif du sociologique à l’anthropologique. En renonçant à la représentation sociale de son corps et en adoptant l’habit du dépouillement, l’indivu fait acte de mort symbolique en vue d’une renaissance spirituelle.

Cette idée d’une mort et d’une renaissance symbolique et spirituelle se trouvent contenues dans l’usage récurrent par Hermann Nitsch du motif et du rituel de la crucifixion. Dès les premières représentations picturales de l’artiste se trouve déjà contenue, de manière implicite, l’image de la crucifixion dans les titres des Shuttbild (peinture projetée) et des Rinnbild (peinture coulée). C’est le cas notamment de la série Kreuzwegstation (Station de la croix) débutée en 1961 mais aussi du Kreuzblutttryptichon (Triptyque du sang de la croix) ou du Geisselwand (Mur des flagellations) faisant tous références aux scènes de la Passion du Christ et plus particulièrement à celle de la crucifixion. Ce qu’Hermann Nitsch retient dans le tragique de la crucifixion est sa préfiguration ontologique : la résurrection.

En 1962, il réalise sa première action dans l’appartement d’Otto Muehl marquée par un moment décisif : en position de crucifié, vêtu de sa blouse blanche et aspergé de sang, il lit publiquement son premier manifeste, Die Blutorgel, dans lequel sont d’ores et déjà contenus les fondamentaux plastiques et théoriques du théâtre :

Au travers de ma production artistique (la forme mystique de l’être) je prends sur moi l’apparemment négatif, dégoutant, pervers, obscène, le rut et l’hystérie sacrificielle qui en découlent, pour que VOUS puissiez vous épargner la descente sans vergogne dans l’extrême. […] Le moyen de la comédie va me servir, afin de trouver à travers le blasphème et la profanation une ouverture vers les symboles les plus profonds et sacrés. La provocation du blasphème est la compréhension de l’être. Il s’agit d’arriver à une vue de l’être par le biais de l’anthropologie. […] J’affirme la joie de l’existence absolue. En vivant pleinement et en expérimentant la vie en profondeur  la fête de la résurrection est atteinte.[34]

En effet, pour Hermann Nitsch l’expérience symbolique de la croix, la mort spirituelle, est la condition sine qua non à la pleine jouissance de la vie. De même, il atteste que c’est aussi à travers des expériences scandaleuses que peuvent se manifester « les symboles les plus sacrés ». L’individu moderne ne serait plus selon lui en harmonie avec ce qui le constitue dans son essence. Il y aurait une rupture entre le matériel et le spirituel donc, interruption de sens, provoquée par les sociétés postmodernes et par les névroses qu’elles engendrent.

Les actions d’Hermann Nitsch, tout en bousculant l’ordre symbolique en sont  aussi, par la mise en exergue de principes d’invariances, les garantes.

Aussi, Hermann Nitsch propose à l’individu de se débarrasser des déterminismes sociaux aliénants, responsables de la rupture de sens, afin d’accéder, par le rituel et la réactualisation d’un langage symbolique invariant, à la connaissance. Il expliquera en ce sens :

Le théâtre, est le lieu privilégié pour l’avènement de l’énergie, une énergie qui vient du subconscient et, plus profondément encore, une énergie de la terre, de la nature, qui doit présider à une renaissance. J’aime les corps, j’aime les sens. Je ne crois pas à la séparation du corps et de l’esprit. Dans la nature, tout se reproduit, tout se mêle. Il n’y a pas de matériel détaché du spirituel. C’est une même énergie, phénoménale. Mon travail est une grande fête de joie : la joie d’être là. Mon travail aime et célèbre la vie[34]

Les rituels et le langage symbolique choisis par Hermann Nitsch sont ainsi un moyen d’accession à une connaissance ininterrompue parce qu’ils rendent possible une expérience spécifique, au cours de laquelle l’artiste tente de démontrer à l’individu moderne que l’univers qui l’entoure, malgré sa diversité, est un tout cohérent relevant d’une continuité survivante auquel il participe.

Aussi, proposer une telle expérience à l’individu ordinairement maintenu au cœur des sociétés postmodernes dans un état de non maîtrise de sa vie n’est surtout pas à comprendre comme une échappatoire des temps présents, un éternel retour ou encore une nostalgie des origines mais comme une force de résistance au monde parce qu’elle est un espace de liberté individuelle et collective.

En effet, tendre à reconstituer du sens et de l’unité réordonne le rapport du sujet à son contexte sociétal, le rend libre et c’est précisément pour le potentiel subversif contenu dans les actions d’Hermann Nitsch que celles-ci continuent de perturber l’ordre établi.

Hermann Nitsch est parti le 18 avril 2022. Lundi de Pacques. J’ai souhaité lui dire au revoir en parlant de l’homme qu’il était.

Je te remercie mon cher Hermann Nitsch pour Tout.

Je te souhaite un bon voyage. Puisse-t-il être le meilleur.

À bientôt 🖤✨🌷🦚